A 30 años de la muerte de Atahualpa Yupanqui: nombrar lo que ya no existe

Una de las figuras más importantes de la cultura argentina

Encarnó en vida la referencia esencial de ese universo tan complejo como condicionado al que todavía se llama folklore.

Cuando Atahualpa Yupanqui murió, una madrugada de hace 30 años, en la primavera de Francia, lejos de aquellos valles y cerros que supo escuchar y cantar, hacía rato que era mucho más que un terrenal perseguidor de las pasajeras razones del éxito. Para muchos, Don Ata ya era la medida de la razón folklórica, con todo lo que eso significa en un país que a lo largo del siglo XX había apelado una y otra vez a su entraña nativa, en busca de respuestas a la gran pregunta de la identidad.

Se cumplen tres décadas de la muerte de una de las figuras más importantes de la cultura Argentina. Un artista que por sobre cualquier categoría comparativa resulta, tal vez hoy más que nunca, único. No sólo porque en él confluyen como en nadie más el cantor, el poeta, el narrador, el músico y el viajero, sino porque su descendencia artística son todos y ninguno.

Más allá de las peripecias del mundo del espectáculo, Yupanqui encarnó en vida la referencia esencial de ese universo tan complejo como condicionado, que con mezcla argentina de conformismo y altanería nos empecinamos en llamar “folklore”. Si la legitimación que Buenos Aires hizo de Andrés Chazarreta –a inicios de la década de 1920, cuando con tonos épicos Ricardo Rojas lo bendijo en un artículo publicado en el diario La Nación– significó de alguna manera la sacralización de una práctica desde siempre laica y terrenal, por no decir comercial, la irrupción de Yupanqui en la escena de la canción criolla, pocos años después, señaló otro destino posible para el folklore

Fue él quien le dio contenido y hondura universal, sentido poético y políticoa ese universo antiguo que la gran ciudad descubría a medida que él lo describía desde la experiencia. Cuando en las décadas del ’30 y del ’40 del siglo pasado los musiqueros provincianos llegaban a la gran capital comercial en busca de la realización artística, Yupanqui había tomado el camino de las provincias, norte adentro, para vivir primero lo que contaría después. A contramano de las tendencias, sería el relator de la autenticidad: un trabajo abismal, profundamente artístico e interminablemente humano. 

Por sobre ese argentinismo terrateniente con el que muchos folkloristas comulgaban, primero que varios Yupanqui indagó con sensibilidad política y vigor militante los pliegues sociales de un país escondido, cuando no negado, sobre el que su obra echó luz. Gran parte de su tarea fue reivindicativa más que celebrativa; en eso se destaca nítidamente de las visiones nacionalistas que abundaban en su época. 

Bien distinguidas y diversificadas, en su prosa, sus versos y sus canciones, las circunstancias del indio o el arriero o el minero o el peón de campo, por ejemplo, estallan contra el silencio de los paisajes que las contienen. Así, los personajes se delinean con más poesía que furia, en escenarios definidos, en el dolor o en la fiesta, desde la épica de lo cotidiano. Su guitarra, maravillosa en su juventud, conservó siempre un sonido propio –rasgo distintivo de los grandes músicos–, cálido y sencillo. Era lo que necesitaba su voz, sigilosa y curtida, un sello inconfundible en el que cifraba su capacidad de universalizar lo elemental. 

En ochenta y cuatro años de vida Yupanqui atravesó el siglo XX con una obra poderosa, difícil de interpretar separada de su figura y sin embargo, entre otras cosas, una de las más influyentes de la canción argentina. A treinta años de su muerte, en un mundo que del suyo casi no conserva nada, todavía es posible escucharlo, actualizado en infinitas relecturas, interpretaciones e reinterpretaciones, retumbando en voces que fatalmente resultan, más o menos, extrañas. Esas que cuando lo cantan cumplen, acaso sin saberlo, la pasión y el destino del folklore: nombrar lo que ya no existe.

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Es cierto que la imagen de Atahualpa Yupanqui es la del hombre anudado a su guitarra. No precisamente encuentro de dos cuerpos sino un fundido: mismo cuerpo, misma respiración. Al son de un punteo técnicamente experto, delicado y clásico, la voz de sus versos da cuenta de la dimensión de la escena. Hay pluma certera y cáustica más allá de su cantar. Hay música temblando, dentro de la palabra, como animal hambriento y soñador. “La sangre tiene razones/ que hacen engordar las venas/ pena sobre pena y pena/ hacen que uno pegue el grito./ La arena es un puñadito/ pero hay montañas de arena.”

La estrofa pertenece a El payador perseguido, un romancero criollo que bien podríamos inscribir en la gauchesca pero que, como sucede con el Martín Fierro de José Hernández –a quien Atahualpa sin duda dirige el homenaje a través de su propio trovador, que es él mismo y también un poco Fierro en sus disquisiciones–, excede género y clasificación. Porque, conviene aclarar, por encima de las asignaciones taxonómicas hay poesía o no hay nada. Sabemos que el valor poético de una obra reside en la sorpresa que depara el lenguaje. No en la historia que relata –cuando los versos respiran epopeya, como es el caso de El payador perseguido–, sino en el modo en que las palabras se enredan para arribar al impacto sagrado donde corroboramos, a fuerza de entendimiento más sensorial que meditado, que no existe alternativa ante esa única incandescencia: la del verso que se redime a sí mismo en la luz de su autenticidad. Así discurre este extenso derrotero de un payador que clama por un mundo que se ahoga en la injusticia y el dolor. Parece escrito hoy para denunciar guerras y hambrunas, la soledad ante tanta sordera. Y, además, dicho de este modo: “Porque mucho he padecido/ no me engrilla la prudencia./ Es una falsa experiencia/ vivir temblándole a todo./ Cada cual tiene su modo;/ la rebelión es mi ciencia.// Pobre nací y pobre vivo/ por eso soy delicado./ Estoy con los de mi la’o/ cinchando tuitos parejos/ pa’ hacer nuevo lo que es viejo/ y verlo al mundo cambia’o.// Yo soy de los del montón,/ no soy flor de invernadero./ Soy como el trébol pampero,/ crezco sin hacer barullo./ Me apreto contra los yuyos/ y así lo aguanto al pampero”.

El verso octosilábico, corazón de la copla, se contrae con espesor y angustia hasta que dilata, con violencia cardíaca, derramándose como una turba de sentidos errantes. La potencia del ritmo, ese golpe que da el lenguaje en su inusitada combinación, encenderá por fin el sentido: “De seguro, si uno piensa/ le halla el nudo a la madeja,/ porque la copla más vieja,/ como la raíz de la vida,/ tiene el alma por guarida/ que es ande anidan las quejas”.

EL MISMO DOLOR, LA MISMA RABIA

Hay un regreso al Martín Fierro, pero en nueva época que, en esencia, parece la misma. En este caso, Yupanqui conversa su propia historia, su propia vida cantada en este extenso poema, el de su payador perseguido, que es pura lírica y coro de pastizales. Pero no se trata aquí del gaucho perseguido sino del trabajador (el peón) explotado. Un siglo después (Martín Fierro se publicó en 1872 y El payador perseguido en 1965), el mismo dolor, la misma rabia: “El trabajo es cosa buena,/ es lo mejor de la vida/ pero la vida es perdida/ trabajando en campo ajeno./ Uno trabaja de trueno/ y es para otro la llovida”.

Podría aplicarse al payador de Yupanqui lo mismo que considera el propio José Hernández sobre su gaucho errante: que es la naturaleza la que canta, la que se atrinchera en la mirada ávida y desprotegida y se amontona en la voz. Entonces, el payador canta. “Canta porque hay en él cierto impulso moral –escribe Hernández–, algo de métrico, de rítmico que domina en su organización, y que lo lleva hasta el extraordinario extremo de que todos sus refranes, sus dichos agudos, sus proverbios comunes son expresados en versos octosílabos perfectamente medidos, acentuados con inflexible regularidad, llenos de armonía, de sentimiento y de profunda intención. Eso mismo hace muy difícil, sino de todo punto imposible, distinguir y separar cuáles son los pensamientos originales del autor y cuáles los que son recogidos de las fuentes populares.”

Yupanqui responde en verso: “Por eso el hombre al cantar/ con emoción verdadera,/ echa su pena p’ juera/ pa’ que la lleven los vientos,/ y ansí, siquiera un momento,/ se alivia su embichadera”. Y destaca la diferencia entre un cantar ligero y otro que es como un volcán: “En asuntos del cantar,/ la vida nos va enseñando/ que solo se va volando/ la copla que es livianita./ Siempre caza palomitas/ cualquiera que anda cazando… // Pero si el canto es protesta/ contra la ley del patrón,/ se arrastra de peón a peón/ en un profundo murmuyo,/ y marcha al ras de los yuyos/ como chasque en el malón”.

TRADICIÓN Y NOVEDAD

Dicen algunos autores, no tan desacertadamente, que solo sobreviven las obras que combinan, en justa proporción, lo que acarreamos de la tradición con la novedad que depara la propia época. No resulta ni tan sencillo ni depende tanto de nuestra conciencia lograrlo. Acaso se consigue aunando el conocimiento de los clásicos con la desesperación a la que nos obliga, y condena, nuestro tiempo. En algunas obras no se detecta fácilmente –la tradición subyace o permanece velada–. En otras, en cambio, se evidencia con trazo grueso: está claro que Atahualpa (un yo que es él mismo) dialoga con Fierro (no con Hernández), mientras arrastra consigo las irreverencias del XX –ese siglo maldito, según Alain Badiou– y un lenguaje, aunque plagado de giros gauchescos, más refinado y vanguardista: “Yo canto, por ser antiguos/ cantos que ya son eternos;/ y hasta parecen modernos/ por lo que en ellos vichamos./ Con el canto nos tapamos/ para entibiar los inviernos…”.